Когда говорят о Гегеле, обычно вспоминают его как «официального философа прусской монархии» (что ошибка), или как «последнего великого систематика в философии» (что ближе к правде), и нередко пытаются найти очередные аспекты знаменитого «противоречия метода и системы» в гегелевских построениях. Еще любят говорить о том, что Гегель безнадежно устарел, и его взгляды представляют собой просроченный материал, не нуждающийся в обновлении. Между тем, если и есть область, в которой гегелевская философия остается крайне актуальной, то это, безусловно, искусство. В политической мысли или сфере исследований религии гегелевское наследие также живо, но именно в искусстве очень высок процент материала, на который современным людям стоит обратить пристальное внимание. И это хоть и кажется удивительным, все же подтверждается при ближайшем знакомстве с гегелевскими лекциями по эстетитке.
Гегель впервые обращается к проблемам искусства около 1800 года, в незаконченных набросках, то есть – задолго до выхода «Феноменологии Духа»; лишь в Гейдельберге (в 1817-1818 годах) он создаст первые достаточно последовательные концепции, связанные с Искусством и его историческим значением. Тогда это будут заметки об искусстве в первом издании «Энциклопедии философских наук», и краткие лекционные курсы по эстетике. Зато после переезда в Берлин гегелевская Система приобретает законченный вид, и на протяжении всех 1820-х годов он читает в университете лекции по философии искусства, постоянно их дополняя и перерабатывая. В последний раз он прочитал их в 1829-м, всего за пару лет до своей смерти, уже будучи в зените славы. Но в течение жизни Гегель никогда не издавал отдельной работы, целиком посвященной Искусству как составной части его Системы – хотя планы такие у него были.
Это и есть та важная деталь, которую надо держать в голове при знакомстве с гегелевской философией искусства: она сохранилась лишь в его лекционных планах, черновиках и – что особенно важно – в конспектах слушателей его курса. И даже если в целом его эстетика вполне завершена, кое-какие важные детали ее остались либо недостаточно проясненными, либо обработанными – более или менее творчески – его последователями, издававшими после смерти Гегеля его тексты. Самое известное – первое издание Генриха Гото (вышло в середине 1830-х, вскоре после смерти Гегеля по обработанным Гото конспектам и гегелевским черновикам), хотя позднее выяснилось, что оно содержит более строгое изложение философии искусства, чем в лекциях. Так что в дальнейшем изложение основывается именно на первом немецком издании (во всех его итерациях, которых тоже немало) и на советском издании 1960-х (замечу, что там прекрасная вводная статья Михаила Лифшица).
Проблема выделения Искусства как специфической формации Духа решается Гегелем довольно просто: сама структура его Системы указывает на то, что Искусство ограничено сферой Духа, то есть является порождением человеческого мышления, и тем самым, например, Природа в принципе исключена из рассмотрения. Сама по себе Природа, конечно же, может быть частью Искусства, но речь идет здесь о Природе, преобразованной с помощью Духа, то есть – отраженной в сфере чувственного бытия. Эта же логика указывает на необходимость изучения эстетики как особенной формы духовной жизни, где Человек проявляет свою фантазию, творчески отрицая налично-данное бытие: когда художник рисует картину – он создает то, чего нет, и не было раньше, равно как и архитектор, строя дом, творчески изменяет природный мир, строя на его почве Мир человеческий.
С точки зрения методологии Гегель остается в рамках своего диалектического мировоззрения, которое объединяет в себе универсальный характер Искусства как формы Абсолюта с партикулярностью его конкретных форм. Иными словами, Всеобщее и Единичное здесь опосредованы Особенным – любое произведение искусства не только связано со всеобщим началом, но и обладает конкретной формой, задающей особенности содержания. Эта категория Особенного воплощена в отдельных искусствах, помещенных в историческое Время, то есть – Время, создаваемое Человеком посредством Борьбы и Труда. А это значит, что необходима не только история отдельно взятых произведений искусства, или постижение Идеи, стоящей за тем или иным видом искусства, но то, что позднее назвали бы социальной историей Искусства – описанием связи различных эпох всемирной истории и тех художественных формаций, в которых возникают, развиваются и исчерпывают себя произведения искусства. Как и всегда, лишь История помогает понять тотальность художественного мира, поскольку он есть неотъемлемая часть исторического процесса, связанного с постижением Человеком самого себя.
Исходя из этого, Гегель в своих лекциях рассказывает не только об Искусстве со всеобщей точки зрения, как форме Абсолюта, или об отдельных видах искусства, но и раскрывает исторический характер динамики развития искусства в целом, определяя три масштабных периода в развитии эстетики. Первая формация искусства – символическая, в которой Человек еще не полностью отделяет себя от Природы, и поэтому ее главным компонентом становится Символ, как некоторый знак, обозначающее начало. Здесь расцветает искусство Востока. Затем наступает время классической формации Искусства, где Человек обнаруживает прекрасную индивидуальность, и проводит в жизнь этот принцип как основополагающий для всех видов искусства. Искусство древних греков и римлян составляет базис этой классической формации, в нем даже боги максимально похожи на людей, а физическая и духовная красота стремятся к своей тождественности, что ярко демонстрируется в античной скульптуре. Вслед за приходом и распространением христианства приходит время третьей – и последней – формации Искусства, формации романтической, связанной со становлением абсолютной религии. Говоря о том, что происходит после оформления и расцвета романтического искусства, Гегель указывает на постепенный распад этой формации, ее превращение из «трагедии в комедию» на фоне процессов секуляризации и возникновения «современного прозаического состояния мира». В этом смысле современный (и Гегелю, и нам) мир – это мир не только постисторический, но и постромантический, в котором преобладающей интонационной формой для искусства становится Ирония.
Ведь если История, порождаемая Борьбой и Трудом действительно закончилась в Революции, и все дальнейшее содержание ее – это распространение «идей 1789 года» во всемирном масштабе, то главная цель Искусства более не в преобразовании Мира, но в том, чтобы дарить эстетическое наслаждение в созерцании того, на что направлено воображение. Искусство теряет свое прежнее содержание, и если мы посмотрим на художественные направления, возникшие в постисторическом мире после Гегеля, то поймем, что его анализ оказался предельно точен: такие направления как дадаизм или сюрреализм, не говоря уже о поп-арте, возникли (и могли возникнуть) только там, где достигнуто понимание Человека как радикально свободного существа, и более нет высших истин, которые надо понять – необходимо либо осуществить их, либо сохранить там, где они достигнуты. Так остается лишь Форма, выражающая абсолютную творческую индивидуальность Художника, в то время как Содержание остается равным себе и неизменным: нет более ничего нового, лишь игра с тем, что было, и это игра имеет конечное оправдание в том, что она делает Человека счастливым.
