Если немецкий идеализм в течение XIX века способствовал прежде всего более глубокому пониманию диалектики развития общества, то его главный соперник, немецкий иррационализм, наложил свой наиболее глубокий отпечаток на понимание искусства. Пусть и нет сомнений в том, что философия Гегеля, например, содержала превосходно разработанную философию эстетики, все же она вдохновляла в большей степени систематизаторов, чем творцов. Напротив, Шопенгауэр, крупный иррационалист и яростный противник гегелевской системы, выработал тот взгляд на искусство, который был воспринят немалым числом деятелей культуры, среди которых наиболее известным был, пожалуй, Рихард Вагнер. Правда, здесь стоит сделать важную оговорку: вагнеровская философия искусства, хоть и сформировалась под значительным влиянием Шопенгауэра, уже была в своих основных чертах определена еще до того, как Вагнер прочел основные работы «апостола пессимизма». Чтение текстов Шопенгауэра скорее помогло Вагнеру придать завершенность и целостность своей собственной системе, чем сделало ее возможной.
В этой связи особенно интересным представляется небольшой памфлет Вагнера, написанный им в конце 1840-х, вскоре после эмиграции в Швейцарию из охваченных революцией немецких земель. Этот текст, озаглавленный «Искусство и революция», можно считать первым программным заявлением Вагнера о роли искусства в человеческой жизни, а также, более конкретно, в грядущем революционном обновлении мира. Вагнер писал об искусстве и революции, находясь под сильным впечатлением от происходящих в Европе городских сражений, в которых он сам недолго принимал участие. После того как выступления революционеров в Дрездене были подавлены, Вагнер отправился в эмиграцию, и на несколько лет осел в Швейцарии, где у него было достаточно времени для того, чтобы осознать как масштаб, так и значимость происходящих вокруг перемен.
Свои размышления Вагнер начинает с указания на то, что революционные потрясения вынуждают европейцев поставить вопрос о сущности искусства и о его связи с революцией, то есть, коренным преображением мира. Эта проблема, в той или иной форме, сохранит свое непреходящее значение для всей последующей жизни Вагнера, в особенности в поздние его годы, когда он уже будет признанным композитором, хозяином знаменитого фестиваля в Байройте и автором опер международного масштаба.
Вагнер показывает, что, хотя корни современного европейского искусства, несомненно, восходят к древнегреческой эпохе, между современным и тогдашним пониманием (и значением) искусства существует колоссальная разница. Для жителей Древней Греции, напоминает Вагнер, искусство (в особенности театр) было органической частью их народного духа, важнейшим компонентом общественного сознания, связывающим греков не только друг с другом, но также с божественным миром. Уже хотя бы поэтому греки могли извлекать глубочайшее наслаждение из своего искусства, соприкасаясь посредством его с высшими формами бытия, отражая в нем свои ценности и удостоверяясь благодаря ему в истинности своего мировоззрения. Для людей, живущих в христианскую эпоху, искусство есть нечто избыточное, вся их деятельность направлена на поддержание жизненного минимума и надежду на лучшую жизнь в загробном мире. Искусство, таким образом, смещается из центра общественной жизни куда-то на далекую периферию, а первое место занимает организованное Церковью спасение души и забота о хлебе насущном, поскольку христианская религия, в отличие от греческой, придает ценность труду, а не досугу. Это обстоятельство превращает свободного некогда человека античного мира в раба производства, для которого искусство начинает играть сугубо вспомогательную роль.
Для Вагнера ключевой момент в этой катастрофе состоит в том, что когда-то единая художественная сфера распадается на отдельные искусства, лишаясь созданной греческим гением целостности. Там, где греки соединяли воедино танец, музыку, живопись и театр, чтобы создать совершенное искусство, теперь видны лишь творения выдающихся художников в отдельных аспектах этой утраченной тотальности – есть великие картины или великие скульптуры, но нет больше великой драмы, синтезирующей их. Этот процесс достигает своего наивысшего выражения в современном мире, где искусство окончательно становится ремеслом, ставится на поток, направляемый авторскими гонорарами и потребностями толпы.
Изменить такое положение дел может только Революция, которая заново породит совершенное искусство, объединяющее внутри себя разрозненные компоненты – музыку, текст, архитектуру, танец – во имя создания универсального шедевра. Здесь особенно бросается в глаза почти что диалектический переход Вагнера, когда он говорит о том, что великое искусство греков было консервативным, в то время как современное великое искусство неизбежно должно быть революционным, поскольку оно хочет создать нечто противоположное всему окружающему – но конечной точкой этого процесса будет вновь эстетический консерватизм, только поддерживающий новые общественные идеалы.
Когда же Вагнер говорит о том, как можно приблизить наступление этой преображающей все общество революции, он с неизменным упорством подчеркивает не только массовый, но и внекоммерческий характер подлинного искусства. Например, одно из его конкретных предложений касается организации бесплатного доступа публики на театральных представлениях. Другое указание – необходимость начать реформы искусства с «эмансипации театра», как наиболее влиятельного института в современной художественной сфере. Причем, опять же, эмансипация эта подразумевает освобождение театра от влияния рыночных факторов, поскольку подлинное искусство лежит вне коммерции.
Конечным итогом революции станет не просто создание нового искусства, но, как пишет Вагнер, «человек свободный и сильный», которому Искусство даст красоту, а Революция – силу. Появление такого человека – и вновь здесь видна тень диалектики – станет одновременно возвращением к греческой эпохе великого искусства и (отрицающим) исполнением христианского завета «не заботьтесь о том, что вы будете есть, что будете пить»; ведь Революция обеспечит синтез современной технологии и античной жизненности. Первое даст человеку свободу от власти экономической необходимости, возложив задачу изнурительного труда на все более совершенные машины. Второе поможет эстетическое обновлению человеческого духа, сделав возможным тотальное погружение в искусство широчайших масс.
Этот взгляд на искусство, действительно во многом напоминает подход Шопенгауэра, который восхищался античной эпохой, и представлял эстетику как едва ли не единственное светлое пятно в мире, управляемом слепой и безжалостной Волей – искусство было для Шопенгауэра способом возвышенного отрешения от действительности, способом прочувствовать и выразить глубокий трагизм человеческой жизни вообще. В этом отношении параллелизм Вагнера и Шопенгауэра отнюдь не случаен. Они жили в одно и то же время, и оба видели, как потерпела крах масштабная попытка социальных перемен, причем Шопенгауэр, будучи несколько старше Вагнера, также был свидетелем и более ранней серии революционных эпизодов, связанных с наполеоновскими войнами.
Но если в своей эстетике Вагнер во многом наследует традиции, заложенной Шопенгауэром, то в своем призыве к обновлению (или, точнее, «перерождению») мира через искусство Вагнер решительно отличается от созерцательного пессимизма своего старшего современника. Что в этой реформаторской программе приковывает к себе особое внимание – так это ее связь с национал-социалистической политикой в области искусства. Вагнер, как известно, был любимым композитором Гитлера, его произведения стали частью официального нацистского канона в музыке и опере, так что вряд ли можно считать совпадением то, что многие вагнеровские идеи, обозначенные в «Искусстве и революции» нашли свое воплощение именно в Третьем рейхе.
В первую очередь это касается общего подхода к искусству как важнейшей преобразующей общество силе, целиком освобожденной от давления рынка и «стремления к наживе», выражаясь вагнеровским языком. Гитлер, будь то в титанических по своим масштабам проектах реконструкции Берлина, или же в организации фестиваля вагнерианцев в Байройте, никогда не считался с финансовой стороной дела. В свои молодые годы в Вене он раз за разом ходил на постановки Вагнера, экономив порой на еде и одежде, но никогда – на билете в оперу. Сражаясь с большевистскими ордами, готовыми поглотить всю Европу, и склонившись над картой с линиями фронтов, Гитлер не уставал повторять, что в душе он художник, а политика для него стала делом необходимости, но никак не всей жизни. Иногда он даже позволял себе мечтать о том, как после войны отойдет от государственных дел и вернется к своему истинному призванию – займется архитектурой и живописью. Гитлер – пусть не во всем и не всегда сознательно – следовал именно вагнеровской логике в своем стремлении возродить античный идеал народного сообщества, всецело погруженной в эстетическое переживание. Здесь, в этой устремленности к слиянию искусства, религии и политики, лежат корни и театрализации общественной жизни, и желания заместить христианские ритуалы символикой новой героической эпохи в германской истории, и многих других особенностей нацистской культурной программы.
При этом, конечно же, Гитлер вполне последовательно отбрасывал те аспекты вагнеровской мысли, которые могли бы помешать созданию расового чистого немецкого искусства. Вагнер, будучи антисемитом, никогда был ни оголтелым расистом, ни, тем более, защитником элитизма – напротив, вся его программа обновления немецкого искусства носит не только эгалитарный, но и открытый для международного влияния характер. В то же время, его политические предпочтения всегда склонялись к поиску гениального лидера, способного вдохновить народные массы на великие свершения – разумеется, такой человек не должен был находиться в плену каких-либо конституционных ограничений. И есть определенная мрачная ирония в том, что наследие человека, когда-то провозгласившего искусство главной творческой силой обновляющей мир революции, оказалось в наибольшей степени востребовано движением, поставившим цель, как однажды сказал его вождь, «покончить с идеями 1789 года».
