Гегель в своих лекциях по эстетике отмечал, что современная эпоха представляет собой период распада третьей великой формации искусства – романтической, начало которой связано, в свою очередь, с исчезновением античного мира и становлением христианского мировоззрения. Этот тезис часто воспринимали как указание на «конец искусства», однако такая интерпретация не вполне корректна. Гегель не говорил об исчезновении искусства вообще, он подчеркивал лишь то, что привычные его современникам формы искусства исчерпывают себя – речь идет о «распаде» в значении «диссеминации», а не в значении «гибели» или «уничтожения».
Такая точка зрения вполне логична, если помнить о том, что для Гегеля Искусство носит исторический характер, и фазы его развития – пусть и в самых общих чертах – корреспондируют с ходом всемирной истории. После того, как вспыхнула революция 1789 г. и Европа обрела возможность реализации универсального и гомогенного государства, в котором принципиально возможно абсолютное удовлетворение, характер и цели Искусства также существенно изменяются. В нем все более и более активно проступает не объективное, а субъективное начало – человеческое сознание ищет в большей степени самовыражения и удовлетворения, чем познания себя и общественной реальности вокруг.
Такая точка зрения вполне логична, если помнить о том, что для Гегеля Искусство носит исторический характер, и фазы его развития – пусть и в самых общих чертах – корреспондируют с ходом всемирной истории. После того, как вспыхнула революция 1789 г. и Европа обрела возможность реализации универсального и гомогенного государства, в котором принципиально возможно абсолютное удовлетворение, характер и цели Искусства также существенно изменяются. В нем все более и более активно проступает не объективное, а субъективное начало – человеческое сознание ищет в большей степени самовыражения и удовлетворения, чем познания себя и общественной реальности вокруг.
Возникновение и распространение модернизма представляет собой важнейший пример такого процесса, и книга Питера Гэя выглядит как превосходный комментарий к изменяющейся природе Искусства в современном мире. Гэй был историком, специализировался на истории культуры, интеллектуальной истории и особенно интересовался психоанализом – как формой философии, и много писал о его ключевых представителях, прежде всего о Фрейде. «Модернизм» - его предпоследняя книга, в которой Гэй собрал огромный багаж своих знаний о культуре и истории воедино, чтобы представить максимально цельную и яркую картину важнейшего интеллектуального течения в искусстве за последние столетия.
В книге три части, выстроенные по хронологии («Зачинатели» - «Классики» - «Завершители»), но внутри каждой из них соблюдается собственное деление. В первой части Гэй пишет об истоках модернизма как движения, связанного прежде всего с Францией второй половины XIX века, уделяя большое внимание Бодлеру, импрессионистам и формированию новой инфраструктуры для развития искусства на рубеже столетий. Во второй части Гэй подробно останавливается на всех основных направлениях модернизма, охватывая живопись, литературу, архитектуру, кинематограф, и музыку в соответствующих главах. Наконец, в третьей части Гэй рассматривает «особые случаи» в истории модернизма, а также выделяет и описывает три «варварских вариации» модерна – фашистскую, нацистскую и советскую.
При создании настолько масштабного по хронологии обзора, имеющего дело с настолько многогранным явлением, Гэй руководствуется фрейдовской оптикой, причем в очень любопытной форме. Не предлагая собственно психоанализ модернизма, Гэй подчеркивает, что он опирался на фрейдистскую концепцию человеческой природы, в основе которой лежит противоречие либидо и агрессии, находящее выход в технике свободных ассоциаций, столь характерной для множества модернистов, будь то писатели, музыканты или художники. Эту оптику Гэй использует (не слишком, впрочем, активно) на всем протяжении книги.
В книге три части, выстроенные по хронологии («Зачинатели» - «Классики» - «Завершители»), но внутри каждой из них соблюдается собственное деление. В первой части Гэй пишет об истоках модернизма как движения, связанного прежде всего с Францией второй половины XIX века, уделяя большое внимание Бодлеру, импрессионистам и формированию новой инфраструктуры для развития искусства на рубеже столетий. Во второй части Гэй подробно останавливается на всех основных направлениях модернизма, охватывая живопись, литературу, архитектуру, кинематограф, и музыку в соответствующих главах. Наконец, в третьей части Гэй рассматривает «особые случаи» в истории модернизма, а также выделяет и описывает три «варварских вариации» модерна – фашистскую, нацистскую и советскую.
При создании настолько масштабного по хронологии обзора, имеющего дело с настолько многогранным явлением, Гэй руководствуется фрейдовской оптикой, причем в очень любопытной форме. Не предлагая собственно психоанализ модернизма, Гэй подчеркивает, что он опирался на фрейдистскую концепцию человеческой природы, в основе которой лежит противоречие либидо и агрессии, находящее выход в технике свободных ассоциаций, столь характерной для множества модернистов, будь то писатели, музыканты или художники. Эту оптику Гэй использует (не слишком, впрочем, активно) на всем протяжении книги.
Основополагающей же чертой модернизма Гэй называет «соблазн ереси», то есть – стремление make it new (слова Э. Паунда), бросить вызов устоявшимся канонам, обновив – или даже отбросив – традиционные формы, подходы и методы. И действительно, всех (очень разных) представителей модернизма, от Бодлера и Рембо до Ллойда Райта и Орсона Уэллса – если что-то и объединяет, то именно нацеленность на слом привычных представлений об искусстве. И примечательно, что слом этот достигается за счет всемерного погружения в субъективность, той самой свободной игры ассоциаций, которая становится для художника первейшей предпосылкой к творчеству.
Особый интерес представляют разделы, посвященные «перверсивным формам» модернизма, таким как фашизм или национал-социализм. Гэй отмечает, что, при всех отличиях, тоталитарные режимы ХХ века, в особенности советский, черпали свое художественное вдохновение в образцах, заданных модернизмом. В случае с фашизмом это родство представляется наиболее очевидным, учитывая, что движение Муссолини зародилось в тесной связи с итальянским футуризмом, и многие его адепты позднее примкнули к фашистскому проекту преобразования общества и государства. Столь же заметно и сходство сталинского режима с некоторыми образцами модернизма, в особенности - в советской концепции “социалистического реализма”, который рассматривает искусство в качестве средства воспитания масс. Что же касается гитлеровского государства, то здесь все несколько сложнее - хотя нельзя отрицать, что нацистская эстетика хоть и была обращена в прошлое, стремилась воссоздать древние идеалы на новом технологическом уровне, используя широчайший арсенал художественных средств, от скульптуры и живописи до архитектуры (которой, как известно, фюрер придавал первостепенное значение).
К сожалению, при чтении очень бросается в глаза ощутимое противоречие между декларируемой Гэем приверженностью фрейдовской оптике, и почти полным отсутствием какого-либо ее использования в основной части книги. Про фрейдистские мотивы Гэй вспоминает в дежурном порядке лишь в отдельных главах, и создается впечатление, что она в книге играет не то что подчиненную, а чисто ритуальную роль, вроде ссылок на классиков марксизма-ленинизма в советских гуманитарных текстах. При этом Гэй открыто заявляет в начале книги, что не собирается применять фрейдистский подход для объяснения феномена творческой личности, опираясь на мнения самого Фрейда - но ведь даже в таком случае остается прекрасная возможность исследовать модернизм с психологической точки зрения в более широком контексте, поместив его в контекст эпохи великих социальных революций 1848-1945 гг., охватывающих едва ли не все развитые страны мира.
Особый интерес представляют разделы, посвященные «перверсивным формам» модернизма, таким как фашизм или национал-социализм. Гэй отмечает, что, при всех отличиях, тоталитарные режимы ХХ века, в особенности советский, черпали свое художественное вдохновение в образцах, заданных модернизмом. В случае с фашизмом это родство представляется наиболее очевидным, учитывая, что движение Муссолини зародилось в тесной связи с итальянским футуризмом, и многие его адепты позднее примкнули к фашистскому проекту преобразования общества и государства. Столь же заметно и сходство сталинского режима с некоторыми образцами модернизма, в особенности - в советской концепции “социалистического реализма”, который рассматривает искусство в качестве средства воспитания масс. Что же касается гитлеровского государства, то здесь все несколько сложнее - хотя нельзя отрицать, что нацистская эстетика хоть и была обращена в прошлое, стремилась воссоздать древние идеалы на новом технологическом уровне, используя широчайший арсенал художественных средств, от скульптуры и живописи до архитектуры (которой, как известно, фюрер придавал первостепенное значение).
К сожалению, при чтении очень бросается в глаза ощутимое противоречие между декларируемой Гэем приверженностью фрейдовской оптике, и почти полным отсутствием какого-либо ее использования в основной части книги. Про фрейдистские мотивы Гэй вспоминает в дежурном порядке лишь в отдельных главах, и создается впечатление, что она в книге играет не то что подчиненную, а чисто ритуальную роль, вроде ссылок на классиков марксизма-ленинизма в советских гуманитарных текстах. При этом Гэй открыто заявляет в начале книги, что не собирается применять фрейдистский подход для объяснения феномена творческой личности, опираясь на мнения самого Фрейда - но ведь даже в таком случае остается прекрасная возможность исследовать модернизм с психологической точки зрения в более широком контексте, поместив его в контекст эпохи великих социальных революций 1848-1945 гг., охватывающих едва ли не все развитые страны мира.
Гэй вместо этого выбрал более ограниченный подход, хотя нельзя не признать, что даже он требует огромных познаний, и ключевая задача - дать связный обзор модернизма во всех его основных направлениях - ему, в общем, удалась. Помимо прочего, книга примечательна и тем, что Гэй очень рельефно изображает важнейшую черту модернизма, высвобождение творческой субъективности, примат индивидуального над сохранением традиционных образцов, идет ли речь об архитектуре, поэзии или живописи. Модернизм, иными словами, представляет собой глубочайшее погружение в субъективность, происходящее, однако, на фоне гомогенизации социального пространства: технологии, города, улицы, культуры - все развитые общества сближаются друг с другом, и на передний план выступают все более тонкие различия в культуре и творческих способностях отдельно взятых индивидов, радикально переосмысляющих традиции.
Этот тезис Гэя можно воспринимать в качестве развернутого комментария к гегелевским лекциям по эстетике, в которых много сказано о том, что распад романтической формации искусства находит свое выражение в “освобождении субъективности”, то есть - в свободной игре с образцами прошлого, в которой ярче всего проступает личность художника, а не верность ранее существовавшим стилям. В этом отношении модернизм представляет собой логичное следствие перехода к постистории, периоду, когда Искусство все больше стремится к разнообразию формы, оставляя содержание неизменным, ведь познание Абсолюта уже достигнуто, и теперь речь идет лишь о том, чтобы выразить его в творческой деятельности.
Этот тезис Гэя можно воспринимать в качестве развернутого комментария к гегелевским лекциям по эстетике, в которых много сказано о том, что распад романтической формации искусства находит свое выражение в “освобождении субъективности”, то есть - в свободной игре с образцами прошлого, в которой ярче всего проступает личность художника, а не верность ранее существовавшим стилям. В этом отношении модернизм представляет собой логичное следствие перехода к постистории, периоду, когда Искусство все больше стремится к разнообразию формы, оставляя содержание неизменным, ведь познание Абсолюта уже достигнуто, и теперь речь идет лишь о том, чтобы выразить его в творческой деятельности.
